环境音效和流行音乐,将电影发展推向了新高
在中国传统电影观念的视域中，视觉画面是电影中最为核心的部分，而声音作为电影中的重要元素，在很大程度上是被创作者所忽视的。
“第六代”导演将追求电影的真实性作为重要的创作原则，就必须给予声音和视觉画面同等重要的地位，因此在第六代导演创作的初期阶段，尽管由于资金匮乏，他们电影作品中的声音效果并不是很理想，但是他们具有非常好的同期录音意识。
一般来说，电影中的声响可以大致上分为三类：人物对话、环境音效以及电影配乐，这些听觉元素如果运用得合适，就会给电影创造出丰富的美学效果，同时也可以对影片的内容进行深化和补充。
而在“第六代”的电影作品中，这些听觉元素又被赋予了新的表现形式，在传递叙事和营造氛围的同时还原人们的时代记忆，记录个体生存状态的变迁。
环境音效再现本真生活在“第六代”导演的创作过程中，为了使自己的作品具有真实质感，以达到揭示深层现实的目的，经常将现实生活中的嘈杂喧闹的环境音效不加修饰地植入到电影当中。因此这一代电影人的作品充满了街上回响着的汽车的喇叭声、电视广播上传来的新闻联播声、录像厅中传来的香港电影的对白……
为了使这些声音可以更好地彰显现实生活的嘈杂，“第六代”导演不惜弱化了电影中的人物对话，以建构全方位的声音系统和统一完整的现实生活。
电影《苏州河》的开篇“河流的声音是由船的机械声、汽笛声、水流声、以及河流上的噪音构成的”，围绕视觉画面所散发出来的各种嘈杂的声响使城市影像烘托得更加的真实，给观众身临其境的感觉。
章明的电影《巫山云雨》也存在大量的环境音效，打雷下雨的声音、繁华街市上的喧闹声、轮船所发出的汽笛声。不仅增加了电影中事件的空间感，也对刻画电影主人公的心理状态具有非常重要的作用。
深受意大利新现实主义电影影响的贾樟柯从最初拍摄《小山回家》到《江湖儿女》一直坚持将复杂的环境音效植入到电影创作中，这种处理方式打破了以往的声音处理惯例，但却使贾樟柯电影充满了更多可以触摸的细节。
在贾樟柯导演创作电影《小武》时曾与录音师林小凌产生了严重的艺术分歧，贾樟柯希望在声音处理上可以粗糙一点，甚至要求植入大量的街道噪音。而林小凌认为这样做是在挑战观众的观影习惯，不愿意这样做。
后来贾樟柯将他与林小凌的分歧总结为个人经历与生命经验的不同：“小玲父母都是高级知识分子，从小学古典音乐，有很好的家庭教养。在她的经验中，世界并非如此粗糙。而我是一个土混混出身，心里沟沟坎坎，经验中生命自然没那么精致。”
在后来的电影《三峡好人》中，贾樟柯依然坚持同期录音的处理方式，在修建三峡工程的背景下工人拆迁所发出的敲打声，挖掘机工作时所发出的机械声，房屋建筑倒塌时轰鸣声相互交错在一起，对故事发生的背景做了交代，这对故事的发展、气氛的烘托和现实的记录起了至关重要的推动作用。
此外，“第六代”导演还习惯用广播所产生的环境音效来对电影中的时代背景进行还原。在电影《天注定》中，伴随着大海的内心活动的一直是村里喇叭中所放的广播。
在大海回家的路上，广播里所播放的是：“以技改为核、内外型投资张43.5%，增幅高出全市……”；当大海杀死刘馏后，村里的喇叭上依然放着关于山西经济发展的广播。这不仅是对山西依靠煤炭资源发展经济的社会背景的还原，也记录了在经济高速发展的当下因为个人利益得不到保障而发生的社会现象。
《三峡好人》影片开头一声汽笛响了之后就传来广播的声音：“前往崇明岛的太白号长江客轮马上就要靠岸了，请大家带好自己的行李物品。”这不仅提前透漏了乘客们的身份与目的，也加深了观众对于即将展开讲述的故事的认知和理解。
其实这些环境音效在一定程度上都源于导演个人独特的生命体验，导演通过复杂环境音效向观众揭示出一种存在于潜意识当中，不可言传的生活经验，虽然它已经不再具备一定的叙事功能，但却构成了整个现实社会的时代音韵。
流行音乐承载个体记忆在一般的商业电影中，电影配乐是用来营造梦境的必要补充手段，具有类型化和功能化的性质，而“第六代”作品中电影配乐的作用却是截然不同。
“第六代”导演在电影中运用了大量的耳熟能详的流行音乐，借此将生命个体的成长经验转化成生动具体的现实乐章，将时代记忆转化为可以触摸的物质空间，极大丰富了“第六代”电影所蕴含的现实意味。
“一首歌曲流传越广，它的社会联系越是复杂繁多，它溢出了音乐主文本，指向各种现实相关的语境。”在电影《小武》当中，《心雨》这首歌曲反复出现了五次，它的每一次出现都与“手艺人”小武的爱情有关。
尽管小武是个被主流社会排斥在外的小偷，但是他也有权利去追求自己的爱情，因此《心雨》的每一次响起不仅对边缘个体小武的情感走向做了交代，也让观众可以触摸到由歌曲向外延伸所形成的画外空间和感性身体。
电影《站台》中同名歌曲《站台》出现了两次：第一次出现是在崔明亮将磁带放进录音机，此时火车的声音与《站台》一起出现，这是崔明亮第一次看见外面世界的象征，于是崔明亮跳下汽车向远方奔去；
第二次出现是崔明亮自己在简陋的舞台上所演唱的《站台》，面对这台下的起哄崔明亮还是用尽全力的唱出了这首歌，但是个人的理想和对未来美好向往被残酷的现实打败。
在电影《任逍遥》中的同名歌曲一共出现了三次：第一次出现是斌斌和女友在卡拉OK合唱任逍遥；第二次是斌斌抢劫银行被抓，在警察要求下，斌斌自己唱出了这首任逍遥；第三次是影片结束伴随着字幕的出现的由斌斌和女友合唱的任逍遥。
如果观众在歌曲第一次出现还可以感受到斌斌内心的喜悦和温暖，那么第二次斌斌戴着手铐木然唱出“让我悲也好，让我喜也好，恨苍天你都不明了……”的时候，观众体会到的是世事无常的荒谬和无法言喻的悲凉。
第三次歌曲是伴随着电影的结束而出现，斌斌和女友的合唱再次响起，歌声中互相传达的情愫已经成为梦幻泡影，巨大的悲怆与残酷现实交织在在一起，将社会边缘个体的生存境遇以声音的形式表达出来。
“第六代”电影所运用的流行音乐指涉着已经消逝在历史中的时间和空间，它身上所承载的是属于过去的每个生命个体独特的生命体验，这些已经成为过去的个人体验与当下社会环境之间存在着巨大的差异。
因此，每当电影中流行音乐响起时，观众很自然就会产生一种时间流逝物是人非的伤感，这与整个社会的情绪倾向和听觉记忆有关。
地域方言展现身份认同长久以来，中国电影的人物对话是没有明显地域标志的。尽管“第五代”导演也在《秋菊打官司》、《一个都不能少》等电影中使用方言，但其更大的目的是为了营造电影氛围和丰富人物形象，并没有更为深层次的文化内涵。
而“第六代”导演在电影中运用方言则为了表明生命个体所在的地域指向和背后文化身份的象征。方言与普通话相比蕴含了更多的信息，人们在倾听方言时不会只
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